Buku: Sen, Krishna. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London & Atlantic Highlands, NJ: Zed Books, Ltd., 1994. diterjemahkan sebagai: Kuasa dalam Sinema: Negara, Masyarakat dan Sinema Orde Baru
Oleh Intan Paramaditha
Moderator Budi Wibawa
Klub Kajian Film FFTV IKJ, Rabu, 19 Mei 2010
(Q:question, A:answer, S:statement)
S:
Intan membaca “Indonesian Cinema” tahun 1997 melalui peminjaman buku di perpustakaan British Council. Ia sangat senang, rasanya seperti menemukan harta karun. Sesuatu yang merupakan bagian dari sejarah Indonesia yang jarang diketahui. Kemudian membaca lagi tahun 2007 karena untuk kepentingan penulisan PhD, ditanyakan oleh dosennya. Kenapa penting menulis tentang film Indonesia? Penting untuk siapa dan sedang bicara kepada siapa?
NYU sebagai salah satu pusat kajian film penting, ketika ingin menulis tentang film Indonesia. Harus mengkaitkan dengan sesuatu yang lebih penting. Bagiamana menempatkan film Indonesia dengan konteks yang lebih luas. Dibandingkan dengan Carl Heider, Salim Said, Misbah Yusa Biran, yang paling berkesan, Krishna Sen sadar diri untuk menempatkan diri di ranah yang lebih luas, intervensi kritis. Misbah & Salim seperti membaca sesuatu tentang dan kepada orang Indonesia, menjadi penting bagi orang Indonesia. Bukunya Salim itu desertasi Ilmu Politik, yang didapat sangat berguna “pertentangan komerisalisme & artistik sinema”. Carl Heider sulit melihat respon terhadap apa, karena menggunakan metode antropologi klasik dan melihat Indonesia yang utuh, lebih ke closed community.
Saya berhutang dengan Krishna Shen karena ia berusaha menunjukkan dialog itu. Buku ini disertasi ilmu Politik tapi juga ranah lain Kajian Sinema, yaitu “Third Cinema” perlawanan film Dunia ketiga (dimulai tahun 60-an di Brazil). Kasus Indonesia bukan perlawanan terhadap Hollywood, malah menjadi inspirasi. Usmar Ismail justru sangat terinspirasi dengan Hollywood. Justru pertentangan terhadap Negara. Dia juga mengkritik pendekatan psiko analisis di jaman itu. Juga kritik orientasi Barat yang mencoba mencari yang original. Jadi bukan meneliti bagaimana subyek diciptakan negara, tapi justru apa yang terjadi di tingkatan lokal? Bagaimana hubungan anatara lokal dan global ini bisa ditelusuri?
Ia mencoba masuk ke dalam perdebatan “Nation”, walau sekarang sekarang paradigmanya sudah banyak yang berubah. Melalui buku ini kita bisa mendapat inspirasi, bagaimana studi sinema Indonesia bisa berinteraksi dengan studi lainnya?
Setiap film OrBa selalu bergerak dari narasi kekacuan menuju ke yang tertata, terpengaruh oleh LSF, Festival, dst.
Bagian pertama: sejarah Film Indonesia. Bagaimana Suharto sebagai tokoh sentral, Militer sebagai penyelamat.
Bagian kedua: menyorot representasi perempuan-perempuan dalam film OrBa. Walau sutradaranya perempuan (Cuma 4 orang) itu tetap melihat dengan kacamata maskulin. Namun ia tidak menyoroti bagaimana maskulinitas di konstruksi?
Kritik terhadap buku ini:
Narasi film Inodnesia bergerak dari kekacauan menuju tatanan, film masa itu tunduk pada institusionalisasi. Sebenarnya dimana letak resistensinya? Sensor diri. Karena ada masukan dari LSF maka ada narasi di Perawan Desa ditambah (awalnya tentang perbedaan kelas). Yang belum banyak digali buku ini: estetika, posisi estetik yang diambil. Misalnya kenapa realisme diambil untuk membicarakan perbedaan kelas? Dia juga tidak membahas tentang pembuat filmnya sendiri. Misalnya kenapa film Catatan Si Boy dibicarakan bersama Matahari Matahari, padahal beda konteks/kompleksitasnya.
Kalau ingin membuat studi untuk memperkaya buku ini, mungkin kita perlu melihat posisi pembuat film, bagaimana investasi mereka, negosiasi dengan pemerintah, bagaimana mereka menyiasati sensor, dst. Bagiamana lingkungan teater mempengaruhi sutradara-sutradara, bagaimana hubungan sutradara dengan budaya populer.
Secara harus besar ini hanya analisis teks, dokumen negara, teks film. Jadi bagaimana orang merespon film kita tidak terlalu dapat. Kritik David Hanan: teks yang dipilih memang sesuai dengan argumentasinya saja. Misalnya film Secangkir Kopi Pahit, Beranak Dalam Kubur, atau film-film kelas B, film-film Dakwah. Kita bisa melihat resistensi kecil-kecil di film-film ini, walau tetap teks kembali ke tatanan.
Q/Ale:
Bukankah kalau membicarakan hanya per kawasan seperti “Asia” ini menjadi sesuatu yang aneh?
A/Intan:
Yang dikritik dari Third Cinema, bagaimana kita membaca film dari dunia ketiga itu adalah bentuk perlawanan terhadap Hollywood. Perlawanan sekaligus strategi karena mereka juga ngga punya alat yang mencukupi itu. Krishna ingin menekankan bahwa regim OrBa itulah yang dilawan. Di bagian pertama Amerika terlihat mensponsori kegiatan pendidikan Usmar Ismail misalnya, imperislisme budaya. Pada saat yang sama ada anti Amerika dari Soekarno. Krishna saling melengkapi dengan Salim Said, ia menunjukkan terjadinya trans national exchange, sementara Salim Said bias denganmenyoroti bagaimana produser Shanghai membuat film di Indonesia dan tidak peduli dengan wajah Indonesia. Ia menunjukkan bagaimana dengan berdirinya 21 maka bentuk Amerikanisasi. Film Usmar Ismail sangat terisnpirasi film Amerika tapi pada saat yang sama juga kritis terhadap nasional,
Q/Ale:
Bagaimana cara kita memilah, kalau kita tidak bisa membaca film Indonesia sebagai bagian dari pengaruh global ini atau keberagaman pengaruh ini?
A:
Telaah teks Krishna yang walaupun penting, sulit untuk bagi dia untuk menangkap keberagaman itu. Karena faktornya akan berbeda-beda. Kajian film Indonesia seharusnya lebih inter disipliner, karena akan sulit sekali hanya menggunakan telaah teks antara 1 film dengan film yang lain. Dia tidak melakukan wawancara sama sekali soalnya. Mengapa Asrul Sani membuat film “apa yang kau cari Palupi?”, dia merespon apa pada jaman itu? Baik dari segi gender ataupun faktor lain. Kurangnya interdisipliner di buku ini, juga bukunya Salim Said.
Q/ Sudibyo:
Bagaimana telaah mendalam soal “kekacauan menuju tatanan”?
A:
Palupi ditunjukkan ngga tipikal perempuan Indonesia yang diharapkan, dia mencari sesuatu yang berbeda/ kacau, menjadi simpanan/selingkuh. Ada resolusi moral, misalnya menjadi ibu yang baik. Ini tidak hanya ditetapkan oleh LSF, tapi juga oleh Sen menunjukkan via festival yang turut melanggengkan itu. Misalnya FFI dengan juri-juri yang ditunjuk oleh pemerintah, film-film seperti itulah yang menang. Begitulah perempuan Indonesia seharusnya…
Q/Nayla:
Kenapa harus ada kepentingan/kebutuhan akan identitas “Sinema Indonesia”?
Krishna juga menjelaskan sistem OrBa, apakah masih bekerja ngga saat ini menurut Intan?
Pembacaan film Indonesia harus dikaitkan dengan wacana lain yang diluar konteks?
A:
Kalo menurut saya penting, karena saya masih melihat hubungan antara pembuat film dengan negara dan bayangan kebangsaan karena mereka masih mengalami masalah dengan negara. Setelah 98 kan kita berpikir negara sudah ngga ada. FFI 2004 masih ada usaha negara mengambil alihnya. Misalnya kita bicara soal Islam di Indonesia, pasti kita akan membicarakan juga Malaysia. Melihat absennya negara, sehingga film tumbuh dari komunitas yang independen. Begitu pasar sudah terbentuk, pemerintah merasa perlu mengatur, misalnya UU Perfilman 33. Krishna Sen melihat terlalu holistik semuanya. Misalnya di FFI dihadiri Boediono, menunjukkan negara sangat berinvestasi ke film.
Saya pikir pembacaan film Indonesia sangat bisa dilakukan dengan kaitan dengan wacana di luar konteks. Krishna Sen merasa Pasir Berbisik sangat politikal, bisa aja dibuat saat OrBa. Seolah-olah ada kaitan OrBa, semua film yang diproduksi setelah OrBa dikaitkan terus. Sen sangat sentralized di politik OrBa. Sebenarnya Pasir Berbisik bisa dilihat sebagai wacana alternatif dari peristiwa G30S/PKI namun kabur, maka selalu dikaitkan terus dengan politik OrBa. Walau Krishna Sen mengkritik Third Cinema, di sisi lain dia juga menempatkan OrBa sebagai tolak ukur, apakah film ini dibuat untuk melawan atau mengikuti politik OrBa ini?
Q:
Apakah begitu miskinnya kajian sinema Indonesia?
Krishna Sen hanya menyoroti teks gender, politik, apakah ada yang khusus menyoroti estetika sinema?
Kalau di Krishna Sen ini terlalu general, apakah tidak ada studi/kajian khusus per sutradara?
A:
Memang miskin, sebenarnya pak Misbah Yusa juga menulis. Di Sinematek juga ada sebenarnya kumpulan esei film Indonesia. Itelegibility: ketidakterbacaan. Tulisan Misbah tidak diakses oleh para peneliti sinema studies karena berbahasa Indonesia. Kemiskinan yang dihasilkan oleh situasi yang tidak seimbang. Saya harus terus menerus menunjukan ini relevan, yaitu dengan mengkaitkan dengan hal-hal lain di luar kajian sinema Indonesia.
Memang sedikit soal estetika sinema. Salim Said menunjukkan sedikit dengan aliran neorealisme di film Usmar Ismail dan Djajakusuma. Justru David Hanan yang menunjukkan hal ini, karena dia juga berangkat dari kritik atas Krishna Sen. Sen dan Said kan datang dari background Ilmu Politik. Carl lebih ke film horor.
Said lebih banyak membahas sutradara dengan menuliskan biografinya, tapi tidak terlalu membahas perwujudan estetika dari sang sutradara. Kenapa misalnya Asrul Sani tidak membuat film seperti yang dibuat oleh orang Cina?
A/Ibaw:
Saya ingin mengakui bahwa memang kajian film Indonesia masih miskin.
Q:
Apa campr tangan pemerintah termanifestasi dalam bentuk undang-undang atau jalan belakang/konstelasi yang konspiratif? Seperti jaman Jepang, misalnya melalui regulasi langsung.
Film dikatakan sebagai perwujudan dari ideologi asparatus negara? Apakah bisa terlihat dari film G30S PKI? Memang sadar menggunakan film untuk itu?
Apakah posisi film selalu politis? Pergantian pemimpin setelah OrBa itu, apakah ini mempengaruhi pola konstelasi film Indonesia itu sendiri?
A:
Memang termanifestasikan secara legal, UU no 8 1992 yang juga mengatur aturan dan guide line dimana sensor melakukan berdasarkan itu. Tapi juga ada negosiasi-negosiasi, seperti G30S PKI, Brigjend Dwipayana sangat sadar astetik. Ia ingin membuat film yang kolosal dan artistik, maka ia memilih Arifin C Noer. Jelas G 30S PKI memang dipesan pemerintah. Film Dr. Karmila sebenarnya populer, bukan disponsori oleh pemerintah tapi juga berlaku sebagai ISA. Narasi yang hetero normatif/kembali ke tatanan, berlaku juga ke film-film yang populer. Secara tidak sadar pembiat film sudah berlaku sebagai ISA.
Tidak semua film menyodorkan political statement tertentu. Catatan Si Boy misalnya, adalah vcermin dari politik kelas era OrBa: kelas menengah apolitis, citizen subject ideal saat itu dan pada saat yang sama tidak mempertanyakan politik. Dia menjadi begitu justru karena dia tidak mempunyai political statement.
Q:
Apa latar belakang teater tradisional/akar tradisi itu juga mempengaruhi film Indonesia, sebab akibat kekacauan ke tatanan? Misalnya di wayang.
A:
Efek langsung jaman Gus Dur yaitu pembubaran DePen, tapi karena hanya sebentar reformasi yang menyeluruh belum bisa dilakukan. SBY sangat into “visual culture”, dia sangat aware kekuatan medium film dan melihat potensi-potensi ekonomi di dalamnya, UU 33 yang jauh lebih ketat sebenarnya.
Argumen Carl Heider, film Indonesia memang mengikuti tradisi wayang. Pola kebudayaan Ruth Benedict yang sangat old skul, kelompok lebih penting dari individu dan tatanan itu penting. Heider melihat budaya Indonesia memang fix begitu budayanya. Sen menonjolkan disorder tertentu, yaitu OrBa order. Teguh Karya & Asrul Sani yang sangat realis dengan tradisi teater modern, kekuatan film itu pada mise en scene dan dialog yang kuat. Sekarang kan sudah jarang kita melihat yang kayak gitu.
Q/Sudibyo:
Mentalitas kita tetap era OrBa. Gimana kalo kita membuat film tentang skandal Bank Century?
S/someone:
Sekarang kan banyak parodi kekuasaan di TV, jadi film politik pasti lolos.
S/Ugo:
Sementara sebenarnya sekarang ngomongin negara boleh, tapi yang ngga bisa adalah ngomongin agama. Jadi politik sekarang ada di level yang paling praktis.
A:
Menyiasati dengan mencari celah, misalnya film Matahari Matahari sempat mau disensor, Arifin berargumentasi bawah tokoh Jajang C Noer hanyalah orang gila yang ngomong. Juga sekarang banyak publik screening yang alternatif, ya ngga usah masuk Blitz tapi Kineforum aja.
S/Ugo:
Carl Heider bisa dengan begitu aja menunjukkan satu ciri kebudayaan Indonesia seperti apa. Persis dengan seni pertunjukan sebenarnya kita ngga bisa mendefinisikan secara jelas. Ramayana itu jelas proyeknya Soeharto (from chaos to order), sementara jaman Lekra suka Mahabarata (dari chaos to chaos). Kita padahal dipenuhi oleh kontradiksi, Bantul & Sleman aja udah beda.
S/Puput:
Sebenarnya inti yang mau ditarik memang hubungan masyarakat Indonesia dengan film Indonesia, bahwa film apapun terinspirasi dari dunia real, ngga bisa sepenuhnya khayalan. Benar film Indonesia merefleksikan itu meskipun dia tidak mempunyai political statement apa pun. Seolah film yang berdasarkan realita sekarang, kan ada sistem distribusi alternatif dan bagiandari masyarakat.
Q/Ale:
Menurut saya kalau ngomongin sinema itu ngomongin teori/keep it to the text/formalis. Aku ngga nyampe kalo kita ngomongin interdisipliner. Tiba-tiba kita ngomongin film itu simple jadi bisa jadi seseorang datang ke Intan tanya, bagaimana biar filmnya laku? Kita kuper ya kalau Cuma ngomongin film aja?
A:
Pemetaan ilmu sinema studies, tahun 70-an institusi kajian sinema didirikan dengan semangat medium yang spesifik, beda dengan art history. Karena begitu berkembangnya dan pembacaannya sangat kompleks, kritik terbesarnya adalah: sepertinya semangatnya “pembacaan saya lebih baik dari pembacaanmu”. Sebetulnya pada saat yang sama ketika kita suka pembacaan A terhadap Hictchkock tapi ngga bisa kan kita melihat Hitchcock itu lepas dari jaman dan konteksnya. Katakanlah pembacaannya paling canggih terhadap 1 film, lalu setelah itu apa? Makanya sekarang banyak yang dikaitkan ke cultural studies atau yang lain. NYU salah satu yang pertama, maka dia masih klasik. Kalau perkembangan di Indonesia, kajian estetik itu harus ada tapi saya lebih interdisiplineri.
S/Ugo:
Seorang seniman tampak harus bisa melakukan semuanya. Interdisiplinery menunjukkan bahwa kesadaran bahwa kesenian kita mungkin menghubungkan kita ke banyak hal lain. Jadi kalau ngga tau ya ngga papa, bukanlah sebuah beban. Ini bukan tuntutan, tapi sebagai potensi.
Tidak ada komentar:
Posting Komentar